Il y a toujours un risque impliqué dans l'adaptation d'un classique bien-aimé. Considérez le Ford Edsel, «nouveau» coke ou végétal Jell-O. Les adaptations littéraires peuvent être particulièrement lourdes, comme tout directeur de Shakespeare le sait. La gamme de sujets qui peuvent être impliqués – langue, caractère, intrigue, thème, style, etc. – offre de nombreuses opportunités pour des faux pas ou simplement des attentes du public offensives. Les meilleures adaptations ont tendance à éclairer et à amplifier des éléments importants de l'original et à leur doter de pertinence contemporaine, de clarté et de signification accrue. Les adaptations moins réussies peuvent circuler si loin du contexte original que les personnages, les thèmes et les éléments de l'intrigue ne sont plus reconnaissables et perdent leur connexion avec l'original. Emily Burns ' Frankensteincourant à la Shakespeare Theatre Company jusqu'au 29 juin, se situe quelque part entre les deux. Le dramaturge-réalisateur recontextualise courageusement des motifs importants dans l'histoire classique – les obligations de la parentalité et ce qui se passe lorsque nous ne sommes pas aimés – mais ne parvient finalement pas à les développer d'une manière qui ajoute un nouveau sens ou une nouvelle clarté. Cette «créature», alors que Burns l'appelle dans les notes du réalisateur, n'est pas vraiment sûre de ce qu'elle veut être.
Il convient de noter à l'avance que STC décrit le travail de Burns comme «basé» sur le célèbre roman gothique de Mary Shelley de 1818, mais il partage des caractéristiques communes à toutes les adaptations: personnages et éléments importants de l'intrigue, du thème, du langage et du contexte dérivés de l'original et, dans ce cas, du titre lui-même (bien que sans le sous-titre de Shelley «ou la promotion moderne», qui puisse être significative). Alors que le roman de Shelley se concentre au centre de la relation ou du manque de relation entre Victor Frankenstein et sa créature, brûle des maisons dans la relation entre Victor (Nick Westrate) et sa compagnie d'enfance-cum-femme, Elizabeth (Rebecca S'manga Frank), une relation donnée plutôt superficielle dans le roman. C'est à la fois une force et une faiblesse du jeu de Burns. Elle donne à Elizabeth une voix et, finalement, un esprit qu'elle ne possède pas dans l'histoire originale, mais beaucoup trop Frankenstein tourne autour des batailles verbales chauffées entre ces deux qui ne font pas grand-chose pour faire avancer l'intrigue et parfois berger sur le mélodramatique. S'il y a une créature néfaste dans cette pièce, c'est peut-être cette relation toxique et la façon dont elle illumine les déséquilibres de pouvoir entre les hommes et les femmes.
Cela peut être le point de Burns, mais le fait que l'argument central de la pièce ne soit pas clair fait partie du problème. La concurrence avec la relation toxique entre Victor et Elizabeth, principalement motivée par le fait que Victor n'agisse en tant qu'adulte, est le motif de la création et si Victor, par son incapacité à accepter toute sorte de responsabilité – en tant que mari, père ou créateur – est lui-même le vrai monstre de l'histoire. Ici, Burns utilise le dispositif soigné du doublement de voix, de sorte que nous entendons parfois des lignes originales du roman parlé par l'un des deux protagonistes (Victor ou Elizabeth) combinés avec la voix hors scène de la créature. Cette technique frappante souligne de manière créative les idées Burns souhaite souligner. À la fin de l'acte un, quand Elizabeth (une fois de plus) implore Victor à faire sa promesse longtemps en retard de l'épouser, nous entendons les voix combinées de Victor et de la créature réagir: «Je ferai de vous une femme» – juste ce que Victor dans le roman a promis sa création malheureuse, mais je vais plus tard avoir renié.
Mais il y a aussi une confusion ici. Puisque nous entendons parfois la voix de Victor doublée avec celle de la créature et parfois celle d'Elizabeth, devons-nous les identifier tous les deux à la créature? La créature vit-elle à l'intérieur de tout le monde? Dans les notes de son réalisateur, Burns nous dit que sa pièce est tirée du roman de Shelley mais «recadrée à travers une psychologie contemporaine». Tout au long de la pièce, jusqu'à la fin, Burns semble suggérer qu'il ne peut pas y avoir de créature réelle. Elizabeth, après avoir lu les journaux intimes de Victor, en est convaincu: le monstre n'existe que dans l'esprit surchauffé de son mari. («Vous avez créé une histoire qui a ruiné nos vies», dit-elle… «L'ennemi était vous tout le temps.») Pourtant, dans la scène finale de Burns (alerte de spoiler), la créature (Lucas Iverson) fait une apparition, à la recherche de tout le monde comme Victor lui-même, uniquement et compassion, et responsable, comme Victor ne l'est pas. Sommes-nous en train de vivre une hallucination de masse, ou est-ce que ce vainqueur est de vrai? L'intérieur et le récit psychologique Burns ont mis en place semble se heurter à l'apparence soudaine d'un vrai «démon», et il est difficile de savoir quoi en faire. Si en effet la créature était «réelle» tout le temps, devons-nous revenir en arrière et recadrer notre réflexion sur l'adolescent perpétuel (Victor Frankenstein), nous regardons sur scène depuis deux heures? Mérite-t-il une certaine sympathie malgré ses crises de colère?
Tel que présenté par Westrate sous la direction de Burns, Victor est un enfant plus gâté qui a besoin de fessée qu'un homme d'ambition sérieux qui emploie des compétences scientifiques considérables pour créer un nouvel être. Il est difficile de l'imaginer faire autre chose que boire, se prélasser et discuter, ce qui est surtout ce que nous voyons sur scène. Alors que Burns se concentre admirablement sur un motif significatif du roman – l'échec de Victor à assumer la responsabilité de sa création ou à lui montrer tout amour ou compassion – la créature qu'elle et Westrate présente dans la pièce sont presque impossibles à prendre au sérieux ou avec sympathie. (À un moment donné, le vainqueur de Westrate jette littéralement une crise enfantine, allongé sur le sol et battant ses poings.) Si nous ne pouvons pas prendre un personnage au sérieux, il est difficile de se soucier beaucoup de ses troubles intérieurs ou des adversaires externes.
La même chose n'est pas vraie pour Elizabeth de S'manga Frank, qui a plus d'agence et une présence beaucoup plus grande ici que dans le roman, où elle est assassinée par la créature lors de sa nuit de noces. Néanmoins, une grande partie de son temps de scène est consacrée à essayer de cajoler des réponses du vainqueur de Westrate (à propos de sa place, à propos du mariage, d'avoir un enfant, ou où il a pris) qu'elle apparaît inévitablement comme passive (ou simplement réactive) et désagréable. Pourquoi une femme intelligente et attrayante comme elle passerait cinq minutes avec un homme comme ce vainqueur, encore moins l'attendre pendant des années à la fois, est difficile à comprendre. Mais peut-être que les liens familiaux sont profonds (ils sont un frère et une sœur adoptifs).
L'introduction de l'humour (que le roman gothique n'a pas vraiment) et le langage familier sont de nobles tentatives de mise à jour et dans une certaine mesure recontextualiser le travail de Shelley. Cependant, la langue tombe souvent dans l'argot moderne («ces gars», «ça va?» Etc.), y compris la bombe F, qui sape (encore) la gravité de l'histoire et les affrontements avec l'ensemble et les costumes du début du XIXe siècle. L'introduction de l'humour, bien que rafraîchissante ici et là, en particulier dans les premiers moments de la pièce, devient un problème alors que la pièce a du mal à trouver son ton, naviguant parfois entre la désinvolture, le sérieux et le mélodrame. (La nuit où ce critique a assisté, il y a eu des rires involontaires pendant la grande scène de révélation, lorsque la créature fait soudainement son apparition – probablement censée être un moment sérieux et déterminant dans la pièce.)
L'ensemble gothique (conçu par Andrew Boyce) et les costumes du début du XIXe siècle (par Kaye Voyce) évoquent admirablement le contexte original du roman de Shelley. Le gigantesque gris de Boyce – énorme cheminée «en pierre», murs en flèche et grandes fenêtres françaises – est le réceptacle parfait pour l'éclairage sombre et de mauvaise humeur de Neil Austin (qui se déplace dans une clé plus brillante dans le deuxième acte). La conception sonore d'Andre Pluess, y compris le doublement de la voix, est très efficace, tout comme les surtitres par Elizabeth Barrett projetant des lignes sélectionnées du roman au-dessus du proscenium.
La première de ces lignes, tirée de la créature du roman, mais apparemment appliqué à Victor ici – «Je n'ai jamais ressenti la sécurité de l'amour inconditionnel» – est vraisemblablement censé définir le thème de la production entière de Burns. Mais n'est-ce pas? Nous ne pensons jamais que le vrai problème de Victor n'a pas été aimé – il semble plutôt avoir été gâté – et la frustration d'Elizabeth semble provenir davantage de l'intransigeance et de l'irresponsabilité de Victor, ainsi que de ses propres attentes ratées que de toute insécurité profonde sur l'amour. Peut-être que Burns ouvre simplement trop de lignes d'enquête, ce qui rend impossible de développer pleinement l'un d'eux. Et pourtant. Une ligne d'exploration importante dans le roman, plus pertinent que jamais, est étonnamment jamais abordée dans ce Frankenstein. Ce sont les implications éthiques de la technologie et les responsabilités de ceux qui l'utilisent tous les deux et la créent. À une époque de l'intelligence artificielle en développement rapide, de l'apprentissage automatique, de l'édition génétique et de la robotique, pour ne nommer que quelques progrès scientifiques, des questions sur notre relation à la technologie et les limites qui lui sont imposées (ou non) sont d'une importance centrale pour la civilisation elle-même. Il en va de même à l'époque de Mary Shelley, lorsque des expériences dans le galvanisme (l'étude des effets de l'électricité sur le corps) et de nouvelles compréhensions de l'anatomie humaine et de la physiologie ont été vivement débattues, y compris dans les propres cercles de Shelley. C'est pourquoi la technologie et la science jouent un si grand rôle dans un roman écrit par un adolescent. Cela semble une occasion manquée pour un Frankenstein Cela prétend recadrer l'histoire de Shelley pour notre temps.
Malheureusement, le conte d'Emily Burns est dominé par un adolescent très différent de l'adolescente Mary Shelley, une pas aussi mûre, pas aussi talentueuse. Ce Victor Frankenstein n'est pas un Prometheus moderne. Mais il pourrait être Holden Caulfield.
Temps d'exécution: environ deux heures et 20 minutes, y compris une entracte
Frankenstein Joue jusqu'au 29 juin 2025, au théâtre Michael R. Klein de Shakespeare Theatre Company (anciennement le Lansburgh) – 450 7th Street NW, Washington, DC. Les billets (à partir de 35 $) sont disponibles au box-office, en ligne, par téléphone au (202) 547-1122, ou à travers Aujourd'hui. Shakespeare Theatre Company offre des réductions pour les services militaires, les premiers intervenants, les seniors, les jeunes et les voisins, ainsi que les billets de pointe. Contactez le box-office ou visitez ShakespeareTheatre.org/tickets-and-events/special-offers/ pour plus d'informations.
Le programme Asides pour Frankenstein est en ligne ici.
Sécurité covide: Toutes les performances sont recommandées au masque. En savoir plus sur les politiques de santé et de sécurité de STC ici.
Frankenstein
Écrit et réalisé par Emily Burns
Basé sur le roman de Mary Shelley
CASTING
Elizabeth: Rebecca S'manga Frank
Victor: Nick Westrate
Justine / Esther / Voix de Caroline, jeune Victor: Anna Takayo
Créature: Lucas Iverson
Jeune Elizabeth / Eva (en alternance): Mila Weir, Monroe E. Barnes
Équipe artistique
Dramaturge et réalisateur: Emily Burns
Designer scénique: Andrew Boyce
Costumier: Kaye Voyce
Éclairage: Neil Austin
Sound Designer / Composer: André Pluess
Concepteur de projection: Elizabeth Barrett
Voir aussi:
STC annonce des acteurs et des créatifs pour le premier premier « Frankenstein '' (News Story, 30 avril 2025)
