Yvonne, ce « tas incroyable qu’on n’ose pas regarder ». Voilà comment le sujet est lancé par la voix off d’une émission radiophonique, tandis que les comédiens assis en fond de scène comme à leur loge tournent le dos au public. L’extrait de l’émission Le Masque et la Plume de 1982 ouvre donc le spectacle sur de multiples implications. Tout d’abord l’historicité de la citation évoque l’enjeux que représente une telle adaptation pour la jeune Baal Compagnie (dont Yvonne est le troisième spectacle à ce jour) quand sont cités l’Odéon et la Comédie Française, ainsi que les noms de grands comédiens. Simultanément, affirmer cette imposante autorité d’entrée de jeu permet de mieux s’en défaire : assumer les précédents ne les empêche pas de mettre en scène à leur tour, à leur manière. Enfin, cette ouverture a pour mérite de cibler immédiatement l’intrigue et ses personnages. Aucun besoin donc d’accumuler plus d’indications de jeu, de costume, particulièrement quant à l’horrible apparence d’Yvonne. De succincts accessoires suffiront.
Mais donc, cette intrigue, quelle est-elle ? C’est bien simple : Philippe, prince héritier du royaume imaginaire de Bourgogne, connait une existence des plus faciles. De par son statut et son physique avantageux il peut obtenir toutes les filles qu’il désire, multiplier les aventures. Mais par lassitude, par ennui, par défi aussi, il décide d’épouser Yvonne sitôt l’a-t-il rencontrée. Yvonne est laide, apathique, anémique, boudeuse voire revêche, et même profondément stupide. Et c’est pour aller à l’encontre d’une facilité trop longtemps côtoyée, à l’encontre aussi de ses parents et de toute notion de bon sens, comme un adolescent capricieux, que le prince se fiance à celle qu’il ne peut souffrir, celle qui excite son agacement, son dégoût, sa colère. Excitation qui gagnera peu à peu l’ensemble de la famille royale, s’acharnant jusqu’au bout sur la morne et molle Yvonne.

Le premier enjeu de la pièce de Gombrovicz est la tension constante entre le voir et le cacher.
Les personnages de la cour sont bouffons. Fardés à outrance ils en deviennent des caricatures d’eux-même, caricatures boursouflées de suffisance, boursouflées de cet amour-propre annoncé dès la première scène. Loin de nous apparaître comme sympathiques, ils représentent cette société de l’image dans laquelle nous vivons. Leurs visages ne sont que les masques que peuvent tolérer les convenances, chacun refoule ses péchés, ses crimes, ses aspirations. Même au sein de la famille royale, tout n’est que jeu d’apparences pour sauver la face.
La compagnie a choisi d’illustrer cette injonction d’apparat dans la scénographie : l’espace de jeu est délimité au sol en un grand rectangle où se déroule l’action, comme une arène de jeu. Les coulisses sont absentes, reléguées à l’extérieur du rectangle. Une fois sortis, les comédiens hors-jeu demeurent visibles à tout instant. On ne cherchera cependant pas à les scruter outre mesure en position off, l’attention toute portée sur les actions en cours.
La monarchie est présentée version frime et jet-setteuse, qui descend des bouteilles de champagne sur fond de beat électro. Cette vision d’une élite (monarchie, bourgeoisie, aristocratie, sur ce point même combat) façon people n’est pas incroyable d’innovation – on l’aura par exemple déjà croisée dans une adaptation de la Cantatrice Chauve, pas des plus inspirées. Néanmoins, l’idée n’est pour autant pas dénuée de fondement, le couple royal se comportant comme une paire de nouveaux riches finalement plus risible que majestueux. Plus « la petite bourgeoisie qui boit du champagne »¹ que monarchie divine. De plus, l’élite médiatique et jet-setteuse d’aujourd’hui, que l’on croise en couverture de Public ou Voici, est bien la classe politique actuelle. La nouvelle royauté et mise en scène de soi.

Tout ce beau monde s’oppose à la seule fausse note de l’histoire, vilain petit canard au royaume des parfaits, dissidente ultime : Yvonne. Yvonne est donc annoncée comme ce « tas incroyable » qui concentre tous les défauts de la création, des tares physiques aux intellectuelles. En vérité, la comédienne choisie pour le rôle n’est ni moche, ni grimée comme telle : petite, fluette, sans robe du soir et surtout pas maquillée, elle est simplement présentée comme quelconque. On en viendrait à vouloir voir la vraie Yvonne, l’originale, celle de Gombrovicz (ou au moins celle de l’Odéon). Ici la comédienne – sans remettre en cause la qualité de son jeu – sert plus de réceptacle au concept-Yvonne qu’elle n’incarne l’Yvonne véritable : apathique et négligée, elle n’en reste pas moins mignonne.
C’est justement cette approche qui devient intéressante. Yvonne n’est pas malmenée parce qu’elle est moche : on la maltraite parce qu’elle aussi pourrait, si elle faisait un effort sur sa personne, ressembler à une jolie jeune fille. Mais qu’imperturbablement elle refuse de s’y plier, reste à l’écart des critères sociaux – volontairement ou par débilité, c’est un mystère que nous ne pourrons percer. Et par là c’est toute la pression sociale sur le soin que l’on doit porter à l’apparence qui est cristallisée en Yvonne. Pression qui touche tout individu, mais particulièrement les femmes – cela n’étonnera personne. Et au-delà des critères d’habillement ou de maquillage, il est un point moins attendu mais tout aussi massif : l’injonction aux femmes à sourire constamment. Le site internet Slate.fr traitait récemment la question sous le titre Pourquoi les femmes sont-elles toujours obligées de sourire ?². Partant de sa propre expérience la rédactrice y expliquait sans ambiguïté qu’une femme qui ne sourit pas sera tiraillée par un entourage public et privé inconscient de fonctionner en dictateur. Les hommes pensent qu’exiger un sourire d’une femme est un droit parfaitement légitime et qu’une femme qui ne sourit pas est une anomalie qui doit être furieusement pointée du doigt. Et plus qu’y trouver à redire, c’est l’objectiver, l’instrumentaliser : dire à une femme qu’elle devrait sourire constitue une forme tangible de harcèlement. Celui qui soumet la femme à cette injonction et donc l’objectifie estime disposer d’un droit sur son corps. En d’autres termes: si vous dites à une femme de sourire, c’est que vous considérez que cette femme a un devoir envers vous, celui de vous satisfaire. C’est précisément ce que le prince appliquera sur Yvonne, lui disant qu’elle a beau être un laideron elle pourrait au moins s’efforcer à sourire. On peut donc dégager une vision profondément féministe de la pièce. Yvonne, c’est toutes les filles qui refusent ce diktat d’une féminité unilatérale et réductrice.
Mais Yvonne fait pire que de refuser les ordres ou les conseils. Yvonne ni n’accepte ni ne refuse : elle ne fait strictement rien. Apathique au dernier degré, ses réactions sont si minimes qu’on la croirait zombie. Et c’est bien cela qui pousse les autres à la malmener : ils tentent par tous les moyens d’en tirer une quelconque réaction, ou au moins quelques mots (la comédienne ne pipera mot durant tout le spectacle excepté un, unique). C’est pourquoi ils se permettent de parler d’elle en sa présence, à la troisième personne et en des propos déplacés, comme l’on ferait d’un animal ou d’un objet. La rabaissant, la moquant.
C’est qu’Yvonne incarne un état d’être qui va à l’encontre totale de notre système sociétal. En ne faisant rien elle invalide toute notion de productivité, de rentabilisation, de progrès, combien de notions inculquées dès l’enfance. En ne faisant même rien d’inutile, elle réduit à néant tant le divertissement – dont raffole le couple royal – que la création, l’art. Elle n’est même pas dans la contemplation. Yvonne est au-delà, ou en deçà, en tout cas implacablement étrangère à toute possibilité d’action. Dans le non-agir jusqu’au bout, elle angoisse un entourage composé d’individus façonnés par notre société, qui multiplient les stimuli en tous genres comme autant d’occasions de fuite face à leur propre vacuité. Yvonne est la vacuité, c’est pourquoi elle terrorise.

Questionner le voir et le cacher, c’est aussi questionner le montrable. Plus l’intrigue avance, et plus la famille royale devient odieuse envers la pauvre fille, aux limites du soutenable. La pièce pose la question de la représentation de l’insoutenable. Comment mettre en scène une telle cruauté, tant physique que morale ? Une scène tout particulièrement s’empare de la question, reléguant la violence à l’arrière-plan tandis que devant nous un majordome improvisé danseur de tango tentera de faire bonne figure, éludant le scandale à grand renfort de confettis. On pensera à des affaires similaires censées demeurer au placard, telles les petites sauteries d’un Strauss-Kahn, alors que les médias nous abreuvent de divertissements télévisuels des plus lénifiants.

Finalement, les personnages de la cour passent pour des pantins dérisoires, tout ridicules qu’ils sont dans leurs existences étriquées et leur maquillage de poupée. Mais s’ils sont des pantins, Yvonne quant à elle devient leur marionnette. L’on parlait plus haut de femme objectifiée, et Yvonne est bel et bien scrutée, commentée, manipulée comme tel. On la transporte sur son dos comme un paquet, on la fait manger, on la place et la déplace. Et s’il y a quelque chose que le cinéma d’horreur nous a appris, c’est qu’avec les marionnettes ça tourne souvent au vinaigre. Le jeune Bill de la série Freaks and Geeks l’a bien compris, qui s’inquiète de voir son ami Neil se prendre de passion pour la ventriloquie : si j’étais lui j’arrêterais de faire mumuse avec ce truc. T’as vu le film Magic ? Et si le pantin de Neil faisait comme dans le film ? Au début tout le monde il est bon tout le monde il est gentil, tout va bien, et après c’est « hé Bouboule, va faire la peau à Bill ! »³ [to kill Bill en version originale, trois ans avant le film de Tarantino]. Qui dit marionnette dit bien souvent phénomène de possession, et cela ne remonte pas qu’aux seules séries B : les automates ont exercé une fascination similaire sur l’homme dès les XVIIème et XVIIIème siècles. L’intérêt pour l’anatomie du corps humain allait croissant, Descartes décrivait le fonctionnement du corps humain à la façon d’une machine, une mode des automates se développait contaminant jusqu’aux romantiques allemands qui s’en inspirèrent pour leur littérature fantastique. Ainsi Hoffman rédigera Les Automates, conte mettant en scène une machine dotée de parole et pouvoirs psychiques. Et si l’on voulait, on pourrait remonter bien au-delà de la mécanique jusqu’au mythe de Pygmalion. C’est que l’inanimé anthropomorphe qui soudain s’anime génère un sentiment d’étrangeté, voire de crainte ou d’attraction/répulsion chez l’observateur. D’où les nombreux récits mêlant poupées et possession, que le pantin soit lui-même animé ou qu’il ne contamine son propriétaire dans la folie.
Avec Yvonne, la question de la possession est traitée de façon inattendue, et très belle. Il s’agirait en fait d’une sorte de processus inversé. Le prince Philippe, comprenant qu’Yvonne est tombée amoureuse de lui, explique ainsi « qu’à présent il vit en elle ». A plusieurs reprises cette image reviendra dans sa bouche, comme si l’entourage d’Yvonne existait physiquement à l’intérieur d’elle. Comme si à force de ne rien exprimer elle aspirait plutôt ses proches pour les maintenir captifs en son corps. Elle les possède donc, de cette étrange manière. Mais la possession est double car toute la famille alors ne fait plus cas que d’elle qui devient le centre de leurs préoccupations : en vérité ils sont obsédés par Yvonne. Et elle les rend irascibles, angoissés, à bout de nerfs : fous. Qu’elle parte ou reste la malédiction est prononcée, et ils ne pourront s’en débarrasser que par la mort.
Il y a quelque chose de Carrie White dans cette jeune fille mutique et pâle que l’on persécute en riant. Le seau de riz vidé sur sa tête lors de la macabre fête de fiançailles rappellera un autre baquet de sang, versé en une autre cérémonie morbide imprimée dans la mémoire de tout bon spectateur. Il va d’ailleurs jusqu’aux lumières du spectacle, spectrales dans la pénombre, qui ne sont pas sans rappeler des images de film d’horreur. Mais si Carrie zigouille tout le monde à la fin du bal, et si les poupées meurtrières parviennent toujours à avoir quelques cadavres à leur actif, c’est que la culture populaire s’est toujours placée du côté des monstres, des freaks, et aime s’effrayer à les voir triompher – au moins momentanément. Malheureusement chez Gombrovicz on ne fait pas dans le divertissement horrifique, et le dénouement du banquet final sera tout autre.

Cependant, la fin pourra nous apparaître comme l’apogée d’un rituel carnavalesque, où l’on sacrifie les figures païennes pour permettre au vieux monde de perdurer. Et toute mise à mort du bonhomme carnaval conserve un aspect profondément jubilatoire. L’énergie du carnaval aura émaillé secrètement tout le récit, cette « fête des fous » (où effectivement tous les personnages tenus pour censés perdent un peu les pédales) qui prône le principe du renversement. Et le renversement nous l’avons eu, du couple royal opérant révérence au fils qui s’incline à son tour face à tous, du roi agissant en irresponsable au chambellan lui donnant des directives – en un comique échos aux monarques shakespeariens. Finalement, au milieu des fous Yvonne aura été l’unique être quelque peu censé, elle aura surtout été la gagnante de l’histoire car n’aura cédé en rien.

¹ Discobitch, C’est beau la bourgeoisie, 2008

² Nadia Daam, Pourquoi les femmes sont-elles toujours obligées de sourire ?, Slate.fr, avril 2016, http://www.slate.fr/story/116907/femmes-sommees-sourire

³ Paul Feig et Judd Apatow, Freaks and Geeks, épisode 15 « Noshing and Moshing », 2000

©Baal Cie

©Baal Cie

Présenté au Théâtre de Belleville les lundis et mardis du 2 au 24 mai 2016

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