Le nom de Molière évoque en chacun des œuvres bien connues. Souvent étudiées à l’école, croisées au cours d’une scolarité où l’étude des alexandrins du XVIIème siècle n’est pas la principale des préoccupations. Pêle-mêle reviennent en mémoire Le Misanthrope, Dom Juan, Le Bourgeois Gentilhomme ou Les Précieuses Ridicules. On connait ces noms-là. D’assez loin parfois, mais on les connait. Plus discret, moins souvent évoqué, est son Amphitryon, une fois n’est pas coutume chez Molière pièce inspirée des mythes gréco-romains et en bonne part de la farce théâtrale du même nom que Plaute écrivit en 187 av. J-C. Il donne à l’histoire la tournure suivante : Jupiter, dieu puissant entre tous, descend un jour sur Terre afin de séduire – et, soyons clairs, bien plus que séduire se taper une bonne fois pour toutes – une simple humaine, la belle Alcmène qu’il désire. Pour ce faire, il met Mercure à son service et celui-ci rend visite à la Nuit pour la prier d’étirer le temps, et générer une nuit de trois jours qui laissera au dieu toute possibilité de profiter de ses plaisirs. Jupiter revêt l’apparence d’Amphitryon, époux d’Alcmène parti guerroyer, tandis que Mercure se métamorphose en Sosie, valet d’Amphitryon. Mais le vrai Sosie revient à la demeure afin d’annoncer à Alcmène le retour imminent du mari victorieux, et tombe nez à nez avec lui-même… Les quiproquos vont s’enchainer dans un dédoublement de personnages qui ne comprendront rien au tour insensé que le sort leur joue (à noter que malgré son aspect grotesque, c’est cette entourloupe qui donnera naissance au prodigieux personnage d’Hercule, ce qui n’est tout de même pas rien).

La pièce de Molière, tout comme le texte de Plaute et suivant l’énergie de comedia dell’arte à laquelle il nous a habitué, est une comédie. Cette inclination au rire est évidemment permise et encouragée par les malentendus dont est truffée l’action. Mais là où Plaute restait dans la farce divertissante, Molière enrichit l’histoire d’une tonalité plus sombre, la tournant en tragi-comédie aussi enjouée qu’incisive, tantôt hilarante, tantôt angoissée. La mise en scène que Guy-Pierre Couleau en propose, présentée dernièrement au Théâtre de Sartrouville, en révèle toute la noirceur.
Des planètes sont suspendues dans les airs au-dessus des têtes des comédiens, en un complexe mobile cosmique. L’espace restera, globalement, plongé dans la pénombre de cette nuit qui n’en finit pas, rehaussée de quelques lumières spectrales. La scène d’ouverture condense en un temps infime tout ce que cette noirceur offre de saisissant : le lourd rideau de velours rouge s’ouvre sur un plateau englouti par un brouillard compact, si compact qu’il se répand sur les spectateurs. Quelques instants durant nous sommes incapables de la moindre distinction entre scène et salle, tous confondus en une masse incertaine qui rappellera la perte de repères éprouvée bientôt par les personnages ; malgré plusieurs toussotements étranglés l’effet est des plus réussis. Mercure dépêche ses ordres à la Nuit et sa voix tonitruante résonne, l’écho se répercute si loin que nous en perdons la notion de la salle, la notion de l’espace. Un bruit sourd roule en fond, c’est au cosmos entier que nous faisons face.
À l’image de cette noirceur, Guy-Pierre Couleau a choisi de présenter la Nuit vêtue comme à la mode batcave ; en fait, elle ressemble à s’y méprendre à une méchante de Disney. Comme l’analysait plus ou moins finement cet article du site Le Cinéma Est Politique, les personnages de méchantes chez Disney – le féminin est important, les méchants possédant des caractéristiques diamétralement opposées – sont toujours présentées comme des femmes fortes, solitaires, dotées bien souvent d’un tempérament de dominatrice. C’est un peu ce que l’on retrouve ici dans la morgue et l’assurance d’une Nuit juchée sur de très hauts talons recouverts de résilles. Elle s’amuse froidement du stratagème de Jupiter, et obtempère à changer le cours des astres sans se sentir concernée outre mesure. Il est sensiblement évident que suivant son bon vouloir, elle aurait tout aussi bien pu rejeter la requête. Finalement, cette Nuit serait une cousine germaine de la Maléfique de La Belle au Bois Dormant : même look dark, même beauté froide, et surtout même principe magique – d’une nuit de trois jours laissant les hommes ensommeillés à l’endormissement d’un royaume cent ans durant. Référence élaborée consciemment ou non, le rapprochement est troublant.

Les effets déployés sont donc somptueux, on devine le budget conséquent. Heureusement, il ne s’agit pas uniquement d’en mettre plein la vue pour occulter ensuite des faiblesses potentielles : la mise en scène est elle aussi impeccable. Tout cela sent la mécanique bien huilée d’un metteur en scène qui n’en est pas à son coup d’essai. Les vers de Molière sont respectés à la lettre (dans une écriture peu usuelle qui varie de l’alexandrin à d’autres vers de huit, ou sept pieds). Des tréteaux posés sur la scène évoquent ce théâtre des rues dont fut issu l’auteur. Ici pas de jeu avec le quatrième mur, ni rien de ce à quoi nous ont habitué des créations contemporaines plus expérimentales. Si l’on modernise, la fidélité à l’œuvre de Molière reste limpide. Et la dynamique dans l’investissement de l’espace, le placements des comédiens, l’interprétation fine du texte fait honneur à l’ascendance illustre.

Seul un personnage, pourtant, nous décevra peut-être plus que de raison dans sa mise en scène : il s’agit de Mercure. Mercure est un personnage malicieux, tant d’une malice « diabolique » – ne dit-on pas le Malin – qu’enfantine. Certes il est ici au service de Jupiter et n’a aucun rôle à jouer pour lui-même, mais alors il finit par s’ennuyer et cherche à se divertir en persécutant un peu les hommes :

Comme l’amour ici ne m’offre aucun plaisir,
Je m’en veux faire au moins qui soient d’autre nature,
Et je vais égayer mon sérieux loisir
À mettre Amphitryon hors de toute mesure
Cela n’est pas d’un dieu bien plein de charité ;
Mais aussi n’est-ce pas ce dont je m’inquiète,
Et je me sens par ma planète
À la malice un peu porté.

La figure du dieu Mercure correspond aux caractéristiques astrologiques : divinité ailée, il est le messager aux déplacements rapides. Élément air il est léger, volubile, maître du discours il manie la langue comme personne et peut ainsi séduire quiconque (ce n’est pas pour rien qu’il est dieu des échanges et du commerce). Son autre nom d’Hermès Trismégiste est l’Hermès alchimiste ; en alchimie le Mercure ou Vif Argent est une matière volatile, il est donc mouvant, transmutation. Or ici le dieu est présenté massif, un corps tout en force condensée, lourd comme du fer dans sa colère constante. À tonitruer sans cesse on peine à comprendre ses paroles – plutôt ballot quand on est le dieu messager – d’autant plus que celles-ci sont versifiées, un brin alambiquées. Cette colère est pourtant injustifiée puisque ce n’est pas pour lui qu’il œuvre, tout comme la Nuit il serait plus cohérent de le montrer détaché de la situation. Surtout, on l’aurait préféré peut-être implacable et terrible, mais d’attitude plus joueuse et ambiguë, un peu dandy, un peu doucereux et tout aussi sournois, en bon manipulateur habile de ses mots. D’autant plus que son personnage-miroir, Sosie dont il prend l’apparence, est lui un « jongleur » dans ses discours. Tantôt flatteur, tantôt sincère voire insolent, maniant parfois plusieurs voix en une même scène. De cette manière, Mercure aurait pu apparaître comme le pendant maléfique du pauvre valet, et plus savoureuses encore eurent été leurs scènes de confrontation. Cela eût laissé plus de jeu au jeu.

Mais Mercure est heureusement le seul faux pas dans une distribution et une direction d’acteur sinon fort bien menée. Tout particulièrement en ce qui concerne Sosie, subtilement interprété dans son jeu bouffon aux intentions changeantes. Il faut dire que si l’incarnation est impeccable, Sosie est par nature le personnage auquel on s’attache le plus.
Nous pouvons regrouper les protagonistes en trois « duos » : en haut de l’échelle sont Jupiter et Mercure, dieux tout puissants mais menteurs et presque tyrans à leurs heures. Puis Alcmène et Amphitryon, humains mais haut placés dans la hiérarchie. Ils forment un couple un peu trop clinquant pour que l’on puisse totalement s’identifier à eux (Amphitryon offre une parure de diamants à sa femme tandis qu’elle est trop blonde, trop grande, trop type mannequin pour ne pas agacer un peu – on lui préfèrera la Nuit, son alter ego dark en terme d’idéal féminin). Puis viennent Sosie et Cléanthis, le couple de valets dont nous nous sentons finalement le plus proche. Leurs rôles répondent clairement à des caractéristiques bouffonnes, mais ils sont aussi ceux qui s’aiment de l’amour le plus simple, le plus commun, celui que l’on connait le mieux (car si les grandes passions font couleur de l’encre on ne les rencontre pas tous les quatre matins). Ils rejouent en échos les scènes passionnelles d’Alcmène et Amphitryon (le vrai, le faux), à leur manière ; proposant un redoublement comique de l’action : les disputes, les pardons, les ébats (plus visibles aux spectateurs que ceux de Jupiter qui, sans doute trop fougueux et surhumains, restent cantonnés hors-scène).

Avec son Amphitryon, Molière aborde plusieurs points qui lui tiennent à cœur. Premièrement, la question du pouvoir. Molière, financé par Louis XIV, se devait une certaine allégeance au pouvoir en place. Malgré un global bon rapport avec la cour, sa liberté de parole n’était pas totale et il se fit censurer son Tartuffe (pièce écrite juste avant Amphitryon), ce qui certainement lui fit garder quelques rancœurs. Ces reproches intériorisés par l’artiste expliquent le double discours que présente Amphitryon : ici les dieux (en lesquels on peut deviner un roi de droit divin) sont tout puissants. Leur autorité est écrasante et incontestable. Mais ils usent de leurs pouvoirs pour des raisons frivoles de coucheries, et surtout sont présentés comme menteurs. Ce n’est pas la vision d’une divinité bienveillante mais bien plutôt égoïste, voire légèrement ridicule (ce que Guy-Pierre Couleau accentue dans la scène finale où Jupiter, retrouvant son apparence propre, emprunte une voix de diva italienne trop ourlée pour être sérieuse).
La voix du pouvoir est contrebalancée par le langage plus libre et parfois insolent des petites gens. Ainsi Sosie sommé par son maître d’un compte-rendu « fort sincère », qui en profite pour glisser quelques reproches dont il aurait pu se passer :

S : Je suis parti, les cieux d’un soir crêpe voilés,
Pestant fort contre vous dans ce fâcheux martyre,
Et maudissant vingt fois l’ordre dont vous parlez.
A : Comment, coquin ?
S : Monsieur, vous n’avez rien qu’à dire,
Je mentirai, si vous voulez.

Les dieux dominent et dépossèdent les hommes, comme les puissants dominent et dépossèdent les plus faibles. Ici jusque dans ce qu’ils ont de plus intime : leur apparence, leurs souvenirs, leur être-même. Ils les pillent d’eux-même. L’on pourrait étendre cette analyse en un parallèle avec l’histoire de la culture populaire. Comme résumé par l’essayiste Pacôme Thiellement dans sa conférence Qu’est-ce que la culture populaire ?, celle-ci était à l’origine une culture des folklores, appartenant au peuple et inscrite en chacun. Les détenteurs du pouvoir (l’Église tout d’abord, que l’on peut étendre aux dirigeants et puissances économiques) ayant peu à peu pris conscience de la force subversive et donc du danger potentiel que cette culture pouvait opérer à leur encontre, ils cherchèrent à se l’approprier pour mieux la maîtriser. Car des hommes coupés de leurs racines communes sont des hommes plus facilement déboussolés, et plus aisément manipulables. Ainsi l’on passa subtilement d’une culture populaire à ce que l’on nomme aujourd’hui une culture de masse, dans laquelle les traditions deviennent des produits consommables : des ersatz. De même les dieux se réapproprient l’identité des hommes pour en proposer des versions améliorées, optimisées (Sosie parlera de ce « moi plus robuste que moi ») mais qui sont des mirages. Et qui surtout désorientent les hommes et les font se perdre à eux-mêmes.

Par là se détache le deuxième enjeu de l’œuvre : la question de l’identité. Car l’abolition de toute certitude quant à son être propre mène inévitablement aux questions suivantes : que suis-je encore, si un autre devient moi ? Au fond, qu’est-ce qui me constitue en propre, qu’est-ce qui fait que moi est moi ? Est-ce mon visage ? Ma mémoire ? Et si je ne peux être moi, puis-je au moins devenir l’ombre de moi-même (comme tentera de le devenir Sosie) ?
Étrangement, cette perdition fébrile est plus largement développée dans les mots de Sosie, sur qui repose en grande partie le comique de la pièce, que dans ceux d’Amphitryon dont le récit porte pourtant le nom. Face à son double, et aux désordres que celui-ci suscite dans la maisonnée, Amphitryon tantôt éructe, tantôt se sent dépassé ; mais c’est à Sosie que reviennent les questionnements de fond – ou du moins l’expression de ces questionnements. Notamment parce que, tandis que le maître refuse en bloc la situation incroyable, lui finit par se placer du côté de l’acceptation – cela peut se comprendre : de par son statut de valet il n’est pas habitué à être en position de pouvoir, à souvent se plier à la raison du plus fort l’on doit apprendre le doute.
Cette idée de confrontation à un double de soi-même était employée chez Plaute en tant que ressort comique ; Molière en a conservé l’esprit mais l’a creusée, de manière à approfondir ce noeud identitaire. C’est qu’en plus de quinze siècles la philosophie a eu le temps d’évoluer, et la notion d’individualité également. Ainsi, plus que le rire suscité par une vision impossible, Molière joue sur le trouble ressenti par ses protagonistes. De l’extérieur du récit, il s’infiltre à l’intérieur de ses implications. Cet aspect des scènes de dédoublement est intelligemment mis en scène par Guy-Pierre Couleau, pour exprimer cet « intérieur » du ressenti : le plateau se fait plus sombre, l’écho dans les voix revient, ainsi que le sourd bruit de fond. Les personnages sont comme en un gouffre, le gouffre de leur propre essence. Le sentiment que ces scènes convoquent est très particulier, et l’on pourrait finalement le rapprocher de ce que Freud définit par l’inquiétante étrangeté : la reconnaissance confuse d’un élément nous appartenant, et pourtant extérieur à nous. De l’intimité trouvée dans de l’étranger. Une reconnaissance décalée. C’est comme si le terme de Freud n’avait été créé que pour ce mythe, que pour cette pièce ; rarement ce concept ne fut si bien éprouvé qu’à la lumière de ces scènes, tant il les épouse à la perfection.
La question d’identité commençait déjà à se poser chez Molière mais elle court toujours chez nous, d’autant plus que la politique nous pousse à la redéfinir. Pensons à la notion d’identité française : de quoi se constitue-t-elle ? Est-ce de simples papiers administratifs (l’on apercevra un passeport passer de main en main) ? L’assimilation d’une culture propre à une nation ? La possession première d’une culture populaire telle que nous en parlions plus haut ? Et que faire de ceux qui n’ont pas, ou plus, cette identité ? Ils sont rejetés à la marge, tel Sosie banni de sa propre maison et des festins qui s’y déroulent. Ainsi la comédie peut s’actualiser de façon assez explicite, et ne cesse à travers les siècles de proposer une pertinence de fond.

Mettre en scène le vol de l’individualité revient finalement à affirmer cette même individualité humaine. Par là, Molière introduit la question de la place de l’homme dans l’univers. En ayant recours à la mythologie, et à des dieux païens dont les cultes ont fait leur temps, il peut parler de religion sans directement offenser l’Église et risquer la controverse. Il n’empêche, les dieux, ou Dieu le Père, il est évident que cela se rejoint. Et ici les dieux ne sont plus ces figures protectrices détenant la vérité absolue, vers lesquelles l’homme doit se tourner lorsqu’il est perdu. Non, les dieux sont imparfaits et justement ceux qui génèrent perdition et désordre, dans un objectif égoïste de frivolité. Ils ne sont ni la raison, ni le vrai : ils peuvent être fourbes et mentir. L’on ne peut plus s’y fier. Dès lors, que reste-t-il aux hommes ? Il leur reste eux-même, et leur propre raison. Si les dieux sont plus puissants, ils sont aussi plus faibles car se laissent attendrir par des plaisirs charnels purement humains ; en un sens, ils envient les hommes dans ces passions qui ne leur appartiennent pas. Cette vision d’une divinité imparfaite et incomplète (qui a besoin des hommes autant qu’eux ont besoin d’elle) est profondément gnostique. Indice d’une société du XVIIème siècle qui commence à relâcher sa foi en l’Église et cherche à retrouver sa foi en elle-même. Non plus un guide extérieur, mais sa propre force intérieure (qu’il s’agisse de la raison des Lumières quelques temps plus tard, d’un sacré propre à l’homme, ou ce que l’on voudra). Ce qui rejoint la conclusion que formulera sagement Sosie (les bouffons étant paradoxalement les figures qui détiennent les conseils les plus avisés):

Mais enfin coupons aux discours,
Et que chacun chez soi doucement se retire.
Sur de telles affaires, toujours
Le meilleur est de ne rien dire.

Ne tombons pas tout crus dans les discours que la religion, la politique ou toute autre forme de puissance hégémonique tente de nous imposer. Que chacun mène ses réflexions à part car nos pensées sont ce qui nous constituent au plus profond et ce que personne, même un dieu, ne pourra nous dérober.

©André Muller

©André Muller

Le spectacle était présenté au Théâtre de Sartrouville du 10 au 12 mai 2016

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publié.